El cante flamenco nació en el siglo XVIII según se encuentran datos documentales pero, previamente, se iba conformando en la clandestinidad antes de emerger de las sombra.
Los tiempos oscuros del flamenco se presupone que se pueden situar de 1499 a 1783.
Este periodo, fue importante para la contribución de los gitanos, aunque ello no constituye más que una rama del flamenco. En la Baja Andalucía la convivencia de andaluces, moriscos, gitanos y judíos era habitual. La aparición del flamenco hacia la mitad del siglo XVIII, había tenido una gestación larga que ha dejado muy pocos datos fidedignos. Pero los gitanos sí que fueron casi exclusivamente los divulgadores, y a su vez, y desde los primeros tiempos, quienes se atribuyeron el derecho de propiedad.
«Pero hubiera bastado echar una ojeada a las gitanerías esparcidas por el mundo y notar su absoluto desconocimiento de este arte, para dudar al momento de dicho origen, ni siquiera precisa salir de España quien desee observar este fenómeno, pues es factible comprobarlo entre los gitanos residentes en comarcas nacionales no andaluzas. Cualquier gitano en estado natural y sin haber estado en contacto con el arte flamenco, es incapaz de emitir dos notas que recuerden o se refieran al cante. Sería, por otra parte, excepcional y paradójico de todo punto, -sigue García Matos-, dada la parquedad y casi nulidad de tradiciones autóctonas de ninguna clase”.
Cervantes llama a su Preciosa «la más bella bailadora que se hallaba en todo el gitanismo» también parece que atribuye su canto a las gitanerías que le enseñó la vieja; pues si ella era rica en villancicos, «coplas, seguidillas», zarabandas y otras canciones, particularmente romances, esto provino de que se los procuró, buscó por todas las vías que pudo, y no faltó poeta que se los diese, que también hay poetas que se acomodan con los gitanos y les venden sus obras». Así pudo continuar en lo sucesivo.
Aquí puede intercalarse la pregunta: «¿qué es entonces de la poesía puramente gitana?» (1) Los gitanos son ciertamente un pueblo de dotes poéticas muy inferiores; Y las toscas huellas de este arte que nosotros conocemos en ellos, indican el influjo do los pueblos entre quienes viven. De las canciones de los gitanos húngaros, que ha publicado Federico Müller en las actas de la sección filológica-histórica de la Academia de Ciencias de Viena (L. XI, 195, pg. 150) dice:
«Como se verá, el valor artístico de los productos de la musa gitana es nulo o aun menos que nulo; si no le falta la cadencia y el ritmo, se debe a los modelos magiares” (Rodrigo Sanjurjo).
Tal como los zíngaros de Rusia y Hungría, los gitanos españoles atendieron con el oído, para aprender de los habitantes de las tierras en las que se ubicaban, los cantos de tradición indígena; y con perseverancia los conservaron y pusieron su genial sentido para interpretarlos y recrearlos.
No sería correcto considerar a los gitanos meros adaptadores, aunque fuera aceptando su gran virtuosismo, sería injusto considerando que volvieron a encontrar en el folclore de los campos de Hungría los elementos musicales que habían oído ya de sus antepasados.
Baja Andalucía:
En las zonas de Sevilla, Cádiz y Jerez de la Frontera estuvo el centro urbano más antiguo de Europa. Es en los tiempos remotos, cuando se funda Tartessos o Tharsis, al lado del actual Cádiz.
Hacia el 1000 a. C. llegan a Andalucía los fenicios, que fundan Cádiz, Málaga (Malaca), Sevilla (Híspalis), Abdera (Almería). Después fueron llegando los cartagineses, los griegos, los romanos, los árabes (711-1492). Al llegar los gitanos a España allá por el siglo XV, Andalucía estaba habitada por moriscos (mudéjares convertidos a la fuerza y luego expulsados en el 1609). Los gitanos tuvieron una buena aceptación por parte de los habitantes de estas tierras andaluzas. Las persecuciones contra los moriscos comienzan tras los decretos de 1609, (Bando general de expulsión de los moriscos, 22 de septiembre de 1609, CODOIN, tomo 18, p. 5 Y ss. (Cfr. Gérard Walter, El memorial de los siglos. La Revolución Inglesa, Barcelona, Grijalbo, 1971, pp. 499-500) de expulsión de los gitanos).
Estos se muestran hospitalarios con los moriscos que intentan «legalizar» su situación camuflándose entre los gitanos para evitar así ser expulsados. De 1550 a 1610, los gitanos convivieron estrechamente con los moriscos. Esto produjo excelentes consecuencias folclóricas. Los habitantes de Andalucía habían tenido contacto con muchos pueblos que vinieron de oriente, así tenían cierta afinidad con los gitanos, con las culturas y costumbres que habían conocido a su paso desde Oriente a Occidente. Seguro que les causó gran admiración la música protoflamenca.
«Hay un hecho: que, a pesar de las condiciones adversas entre 1500 y 1800, atrae nuestra atención, es el arraigamiento de los gitanos en las tierras andaluzas. Estamos en presencia de una comunidad que adapta los elementos culturales del andaluz, en particular su música, pero que se queda aparte en el sistema social. Por una serie de analogías, gitanos y andaluces se entendieron maravillosamente y desde el reinado de Carlos III (1759-1788) se inició un complicado proceso de mutuas influencias entre la supuesta tradición gitana y popular andaluza. Fue sin embargo esa tradición gitana la que vino contagiando virtualmente a no pocos ejemplos del folclore meridional en que se introdujo. Este fenómeno dio por resultado la aparición del Cante flamenco en su forma actual.» (Herrero, G., o. cit., p. 38)
Empiezan a circular noticias e información sobre el cante y el baile flamencos en los últimos años del siglo XVIII. Antes la genealogía del flamenco yace en la más impenetrable oscuridad.
En la época de Cervantes ningún baile o canto recibía el nombre de flamenco. Esta palabra era sinónimo de valiente, “echao palante” e, incluso, delincuente, y más tarde de gitano, después de las guerras de Flandes. En estas guerras participaron muchos soldados profesionales de etnia gitana, y es por eso que se asimilaron sus significados.
Verdaderamente, no aparece en la literatura española la palabra “flamenco” hasta los años 40 del siglo XIX, asociada a bailes y a cantes. Mas encontramos muchas referencias a los bailes y cantos de su tiempo en la obra de Cervantes, que serán llamados, posteriormente, flamencos. ‘La gitanilla’ es la obra en que se habla más de las danzas y cantos, tanto de la calle como de palacio. Es una novela, tal como se entendía en la época de cervantes: una novedad, un suceso curioso.
Se refleja de manera idealizada, con elementos picarescos y costumbristas, una sociedad gitana contrapuesta e interfiriendo con las otras sociedades no gitanas. Los gitanos de carne y hueso de la época, 1613, si atendemos al año en el que se publicó la novela, vivían asentados y bastante asimilados socialmente, la mayor parte.
Sin embargo resulta de verdad creíble, por comparación con otras noticias de la época y con tiempos anteriores, las relativas al trabajo profesional que muchos gitanos ejercían: la danza y el canto. Esta realidad seguirá existiendo en los dos siguientes siglos, hasta tal punto que hacia 1840 comienza a utilizarse la palabra “flamenco”, como sinónimo de gitanos. A los bailes y cantos llamados nacionales, del país, españoles, andaluces y también de palillos y boleros, se les fue aplicando el adjetivo, como resultado de los cambios sociales y estéticos que provocó el romanticismo español.
El flamenco al parecer fue surgiendo, en los últimos años del siglo XVIII en las ciudades y las villas agrarias de la Baja Andalucía. Prácticamente no poseemos datos que confirmen esas fechas y, por otra parte, la documentación existente de esta época apunta más bien a la escuela bolera que al flamenco. Se han lanzado hipótesis que inciden hacia la influencia, en el flamenco, de algunos bailes provenientes de la India- en donde se sitúa el origen del pueblo gitano- tal es el caso de la danza del kathak. (Kathak es una de las formas de danzas clásicas de la India. Encuentra sus orígenes en los bardos nómadas de la India antigua del Norte conocidos como kathakas o cuentacuentos/narradores. En la actualidad esta danza contiene rasgos de danzas rituales y de templos, así como influencia del movimiento bhakti y características de la danza persa y de Asia central adquiridas durante el siglo XVI, importadas por las cortes reales de la Era Mogol.
El nombre Kathak deriva de la palabra sánscrita katha que significa historia, y katthaka:»el que cuenta una historia». El nombre apropiado sería la actual कथक kathak.
Kathaa kahe so kathak es un dicho que muchos maestros pasan a sus alumnos, generalmente traducido como «él/ella que cuenta una historia es un Kathak» o también «aquello que cuenta una historia, eso es kathak». Wikipedia)
En 1783 Carlos III promulgó una pragmática que regulaba la situación social de los gitanos. Hecho trascendental en la historia de los gitanos españoles, este, por el que vieron cómo su estatus jurídico mejoraba esencialmente, tras siglos de marginación y persecuciones en casi toda Europa siendo además deportados, victimas de expulsiones.
Tras la Guerra de Independencia Española (1808-1812) la conciencia española generó un sentimiento de orgullo racial, que contrapuso al estilo ilustrado, afrancesado. Se gestó alrededor de la fuerza telúrica del majo (arquetipo del individualismo), con elementos fundamentales como la gracia y el casticismo. En ese ambiente triunfa, pues, la moda cañí, el casticismo ve en el gitano un modelo ideal de ese individualismo. La aparición del estilo rondeño de torear, o «escuela rondeña», y de la escuela taurina de Sevilla (la primera institución oficial creada en España para la iniciación y la formación de jóvenes toreros.), el auge del bandolerismo y la fascinación, manifestada por los viajeros románticos europeos, por lo andaluz, conformaron el costumbrismo andaluz, que triunfó en la corte madrileña.
Vemos que antes de todo eso, en ‘La gitanilla’, Cervantes nos dice que su protagonista, Preciosa, “salió rica de villancicos, de coplas, de seguidillas y zarabandas y de otros versos, especialmente de romances, que los cantaba con especial donaire”, así como de “cantarcillos alegres”.
Se describe su dedicación al canto y a la danza de forma profesional y sumamente especializada, esta dedicación, como forma de ganarse la vida.
‘Rinconete y Cortadillo’ Cía. Javier Latorre.
Por cantar un romance, Preciosa, cobra “cuatro cuartos” por oyente y, al
paje-poeta Clemente, que se los escribe para que los cante, se los paga por docenas: “y si quiere que se los pague, concertémonos por docenas, y docena cantada, docena pagada, porque pensar que le tengo de pagar adelantado es pensar imposible”.
Preciosa, exhibe su arte en la calle, en las casas de las clases ricas o incluso en la Iglesia de Santa María, donde cantó un romance de tema religioso.
Para cantar y bailar se acompaña de sonajas, de pandero y del “chasqueo”, lo que actualmente llamamos castañuelas y pitos flamencos.
Hacia el final de la obra canta, acompañada también de guitarra.
El romance es una de las formas literarias y musicales de más antigüedad en la literatura y en el canto hispánicos. El romance es un poema característico de la tradición oral, y se populariza en el siglo XV. Actualmente se conserva como cante y como baile flamenco. Y con el ritmo de soleá bailable que, en los años cincuenta del siglo XX, le dio Antonio Mairena.
La petenera también tiene su origen en la música del ‘Romance de la monja a la fuerza’ y en fragmentos de romances encontramos también en polos o soleares, entre otros estilos flamencos.
La petenera existía como forma musical previamente a su adaptación al flamenco; para algunos estudiosos, está emparentada con la zarabanda del siglo XVII. Los judíos sefarditas que emigraron de la península tras la expulsión, y que llegaron a los Balcanes, cantan peteneras de melodía popular como la nuestra y en español, luego tuvieron que conocerla antes de la expulsión de 1492.
Siguiendo esta tesis, tendríamos que manejar el romance como vía de transmisión. Por ejemplo, escuchando el interpretado por José de los Reyes “El Negro” de El Puerto de Santa María, aprendido de niño de su padre, un gitano de Paterna de Rivera, y conocido como “Romance de la Monja” en el que se pueden apreciar claramente las características cadencias musicales de la petenera. Incluso algunos autores la relacionan con los esquemas melódicos del romance de Gerineldo, “versión musical de Arcos de la Frontera ¿siglo XII?”. De esta forma, fuentes judaicas o folclóricas se confunden en el preámbulo proto o preflamenco de la petenera flamenca.
Como danza y canción, la seguidilla es citada, por primera vez en el ‘Cancionero de Palacio’, llamado a veces Cancionero musical de Palacio (CMP) y también conocido como Cancionero de Barbieri, es un manuscrito español que contiene música del Renacimiento. Y es una recopilación de los siglos XV y XVI. La seguidilla es la danza más antigua del conjunto de bailes españoles.
Goza, aun, de una gran popularidad, así se puede oír y ver bailar en muchos sitios y en muchas fiestas como la feria de Sevilla por ejemplo en las que se cantan y bailan miles de “seguidillas sevillanas”. Además de las sevillanas, que se pueden considerar como el estilo más antiguo de los que se conservan hoy en día en el repertorio flamenco, exceptuando al romance, hay otros estilos jondos en los que encontramos seguidillas: los juguetillos de las alegrías son unas seguidillas, así como las livianas y las serranas, que fueron posiblemente en sus orígenes “seguidillas livianas” y “seguidillas serranas”. Probablemente la actual “seguiriya”, a la que llamaban en otro tiempo “seguidilla gitana” tenga también su origen en una seguidilla desaparecida.
La zarabanda, una de las danzas más populares del renacimiento y el barroco hispanos, cuando se difundió aquí en España, se la consideró un baile de negros y fue prohibida numerosas veces por las autoridades civiles o religiosas. Finalmente fue asimilada como danza cortesana.
La literatura musical de la época recoge ejemplos sublimes de esta danza. En la obra de Gaspar Sanz: ‘Instrucción de música sobre la guitarra española’, el libro más completo sobre la guitarra barroca que contiene el primer manual español de acompañamiento instrumental, cuya primera edición fue impresa en Zaragoza en 1674. Esta zarabanda pudo parecerse mucho a la que bailó Preciosa en la imaginación de Cervantes unos años antes. En ella se aprecia nítidamente el ritmo de hemiola, que consta de dos compases de tres tiempos (como el compás de 3/4, por ejemplo) ejecutados como si fuesen tres compases de dos tiempos.
Desde alrededor del siglo XV, el término hemiola llegó a significar el uso de tres breves en un compás cuando el esquema métrico predominante tenía dos breves con puntillo en cada compás. Esta utilización se amplió posteriormente hasta alcanzar su sentido actual de dos tiempos en un compás ternario simple articulados o fraseados como si fueran tres tiempos en un compás sencillo de división binaria. Un ejemplo se puede ver en los compases 64 y 65 de este fragmento del primer movimiento de la Sonata para piano nº 12, K. 332 de Wolfang:
Sonata para piano K.332 de Mozart, extracto de una hemiola. Reproducir (?·i)
Y otro elemento característico de los estilos flamencos como es el uso del rasgueado.
Estas características, la hemiola y el rasgueado, tan típicas del flamenco, se muestran en otras danzas de la época como la jácara. La palabra jácara, derivada de jaque, designa en su origen el romance cantado sobre la vida y andanzas de un rufián o valentón, habitualmente acompañado de su dama ‘prostituta’. La jácara era una pieza muy demandada en el espectáculo teatral barroco, y podía ir como pieza exenta (se representaba entonces en los entreactos) o bien dentro de una comedia o un entremés, para darles variedad. La jácara también podía haber sido bailada por Preciosa. El fandango, aunque más tardío posee también estas características. En ambos, la jácara y el fandango, se aprecia claramente el uso de la cadencia andaluza, tan característico asimismo de los estilos flamencos. La cadencia andaluza o cadencia frigia es, en la teoría de la música, una progresión armónica comprendida por cuatro acordes, la cual es común en la música flamenca. Aunque data del Renacimiento, su popularidad a lo largo de los siglos la ha convertido en una de las sonoridades más efectivas de la música occidental.
Es decir que muchas de los elementos genuinos de lo jondo, la hemiola, el uso de la cadencia andaluza o el rasgueado, que evidencia que la mayoría de los estilos flamencos nacieron como danzas, no como cantos independientes, están ya en las danzas del Renacimiento y del Barroco, incluidas las que ejecutaba Preciosa, la protagonista de la novela cervantina. De hecho, mucho tiempo después, en 1781encontramos el famoso ‘Aviso: Bayles de jitanos’ en el que se da cuenta de una actuación en Lebrija de cuatro parejas de hombres y mujeres que bailan, entre otros estilos, la zarabanda, las zarabandas afroamericanas que interpretaban los gitanos en aquella Venta de Caparrós, en el camino de Lebrija a Jerez en 1781. Precisamente la zarabanda es tenida por algunos entendidos como el precedente inmediato de las bulerías y de las guajiras.
(1) Una de las maravillas del cante jondo, aparte de la esencial melódica, consiste en los poemas.
Todos los poetas que actualmente nos ocupamos, en más o menos escala, en la poda y cuidado del demasiado frondoso árbol lírico que nos dejaron los románticos y los postrománticos, quedamos asombrados ante dichos versos.
Las más infinitas gradaciones del Dolor y la Pena, puestas al servicio de la expresión más pura y exacta, laten en los tercetos y cuartetos de la «siguiriya» y sus derivados.
No hay nada, absolutamente nada, igual en toda España, ni en estilización, ni en ambiente, ni en justeza emocional.
Las metáforas que pueblan nuestro cancionero andaluz están casi siempre dentro de su órbita; no hay desproporción entre los miembros espirituales de los versos y consiguen adueñarse de nuestro corazón, de una manera definitiva.
Causa extrañeza y maravilla, cómo el anónimo poeta de pueblo extracta en tres o cuatro versos toda la rara complejidad de los más altos momentos sentimentales en la vida del hombre. Hay coplas en que el temblor lírico llega a un punto donde no pueden llegar sino contadísimos poetas:
Cerco tiene la luna,
mi amor ha muerto.
En estos dos versos populares hay mucho más misterio que en todos los dramas de Maeterlink, misterio sencillo y real, misterio limpio y sano, sin bosques sombríos ni barcos sin timón, el enigma siempre vivo de la muerte.
Cerco tiene la luna,
mi amor ha muerto.
Ya vengan del corazón de la sierra, ya vengan del naranjal sevillano o de las armoniosas costas mediterráneas, las coplas tienen un fondo común: el Amor y la Muerte…, pero un Amor y una Muerte vistos a través de la Sibyla, ese personaje tan oriental, verdadera esfinge de Andalucía.
En el fondo de todos los poemas late la pregunta, pero la terrible pregunta que no tiene
contestación. Nuestro pueblo pone los brazos en cruz mirando a las estrellas y esperará inútilmente la seña salvadora. Es un gesto patético, pero verdadero. El poema o plantea un hondo problema emocional, sin realidad posible, o lo resuelve con la Muerte, que es la pregunta de las preguntas.
La mayor parte de los poemas de nuestra región (exceptuando muchos nacidos en Sevilla) tienen las características antes citadas. Somos un pueblo triste, un pueblo estático.
(Federico García Lorca, El cante jondo. Primitivo Canto Andaluz)
Autor: José Luis Ruiz Castillo
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