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3- Cantes y bailes de negros pre-flamencos
1- El flamenco en tiempos de Cervantes
3- CANTES Y BAILES DE NEGROS PRE-FLAMENCOS
Desde el siglo XVI la presencia de habitantes negros en las ciudades andaluzas, Cádiz y Sevilla, Huelva es debida a su llegada, desde las tierras americanas como consecuencia del comercio entre España y las colonias.
Alrededor del 20% de la población de Cádiz era negra. En las ciudades andaluzas que tenían puerto de mar la población negra y esclava alcanzó el 10%.Había gran presencia de ellos en Málaga. En Sevilla se llegaron a reunir a seis mil personas durante el siglo XVI. En Sanlúcar de Barrameda aproximadamente la mitad de la población era negra. En total de cada mil habitantes, 420 eran de origen negro en Sanlúcar.
En Andalucía, que según censos de principios del XVII era de 1.400. 000 almas, la población morisca que permaneció representaría entre un 8 y un 13%: una minoría bastante importante.
En La Habana, la principal ciudad española del Caribe, las tascas y garitos reunían a aquellos negros desnaturalizados y entremezclados que ejecutaban sus viejas danzas rituales y festivas que, a falta de su contexto social originario, se iban frivolizando hasta convertirse en manifestaciones y bailes de jolgorio.
Cuando llegaban a los puertos andaluces estos bailes, causaban furor entre los vecinos de los arrabales donde habitaba la marinería, este fenómeno se repetía entre la clase media-alta, generalmente después de que lo adoptaran las gentes del teatro, que se dedicaban a pulirlo hasta convertirlo en insinuación y picardía lo que antes era desenfreno y procacidad. Salían de África como éxtasis en las danzas de la fertilidad y se transformaban en América en simples bailes de contenido sexual y, cuando llegaban a Europa acababan metamorfoseándose en bailes académicos.
Como el número de esclavos negros venían en su mayor parte de la costa occidental africana, y más en especialmente del Golfo de Guinea y de la cuenca del Zaire, todos esos bailes llegados a Sevilla y Cádiz, unas veces a través de Lisboa y otras desde el Caribe, provenían de una misma familia musical común que fue desarrollándose en las colonias caribeñas a lo largo de los primeros tiempos de la conquista y en ello la contribución africana fue considerable.
Las autoridades religiosas juntamente con los guardianes de la moral y las gentes fundamentalistas (“hay rasgos de personalidad que son más propensos al fundamentalismo, como las personas con pensamiento dogmático y rígido, con resistencia a lo nuevo y a lo diferente” Miguel Pastorino) diferenciaban los bailes antiguos (los heredados de la tradición medieval europea) que consideraban aceptables, y estos modernos, desenfrenados y voluptuosos, a los que solían calificar como inaceptables. Sus características lascivas y lúbricas provenían de que en su mayoría tenían su origen en danzas de la fertilidad o en ritos de aparejamiento juvenil, donde las alusiones al coito eran fundamentales para asegurar el futuro de la comunidad.
El período de tiempo que va desde la mitad del siglo XVI hasta comienzos del XIX verá aparecer, uno detrás de otro, desbancando, los nuevos y recién llegados cantos y bailes, a los viejos y pasados de moda. Al principio lo harán, con manos y pies, negras y mulatas, que después serán adoptados y adaptados por los indianos. Cuando hubo individuos negros fueron interpretados por negros pero cuando éstos escaseaban, solían subirse a los tablados, de mano de blancos maquillados o de gitanos profesionalizados. Esta es la razón por la que se han conservado muchas de sus características interpretativas que han sobrevivido en algunos bailes festeros flamencos. Por ejemplo los principales:
La Zarabanda:
Su nombre, femenino, deriva de una diosa/demonio bantú, la diosa de la fertilidad llamada Sarabanda (1), Leonardo Acosta, musicólogo cubano, defiende que los principales bailes carnavalescos afrocubanos son de procedencia bantú.
(1) El término bantú se refiere a cualquier individuo perteneciente a los más de 400 grupos étnicos de pueblos melanoafricanos, que hablan lenguas bantúes y que viven al sur de una línea que va desde Duala (Camerún) hasta la desembocadura del Yuba (Somalia).
Sarabanda (Zarabanda, Rompe Monte) – deidad del trabajo y la fuerza. Asociado con San Pedro.
(2) La jácara es uno de los géneros satíricos que se representaban en el entreacto de las comedias del Siglo de Oro español, en forma de romance octosílabo.
Este baile alcanzó popularidad en los siglos XVI-XVII. En 1558 apareció publicada la jácara (1) “La vida de la Zarabanda, ramera pública de Guyacán” en ella aparece la primera referencia escrita. Unas décadas después, por 1620, se considera que estaba pasada de moda y se imponían las seguidillas. La zarabanda es perfeccionada y su ritmo es modulado convirtiéndose en un baile elegante que se difundirá incluso por Italia y Francia y tendrá éxito entre las altas esferas sociales de estos países.
Al principio era un baile entre un hombre y una mujer (que a veces era hombre caracterizado de mujer) y en la Regla Conga (Conocida también como Mayombe, esta Regla fue el resultado inicial de la transculturación de los credos bantúes a la sociedad cubana, en la que surgieron con la iniciación de los criollos otras vertientes como la Imbisa y la Brillumba, hasta llegar a la Kimbisa del Santo Cristo del Buen Viaje, organizada en el siglo XIX por Andrés Facundo de los Dolores Petit.) hay un conjuro que muestra su compás ternario:
Voz: Sarabanda me da
Coro: Mi Sarabanda para curá
Voz: Sarabanda me va
Coro: Mi Sarabanda para curá
Voz: Sarabanda me verá
Coro: Mi Sarabanda para curá
Luis Briceño musicó este canto con la guitarra
¡Andalo, Zarabanda!
Que el amor te lo manda, manda.
Kurt Sachs escribió libros acerca de ritmo, de la danza y de los instrumentos musicales. Su libro La historia de los instrumentos es uno de los más significativos en este ámbito. Definió la Zarabanda como una pantomima sexual en compás de 3×4. En el siglo XVIII pierde actualidad pero la seguirán bailando los gitanos.
Zambra :
Es un palo flamenco bailable con raíces folclóricas cuyo acompañamiento de guitarra es como el de los tangos-tientos, con aire pausado, solemne y monótono.
Como baile está configurado por la alboreá, la cachucha y la mosca, componentes de momentos diferentes de una boda gitana.
Es un palo originado de las Cuevas del Sacromonte de Granada. Las zambras más famosas son las conocidas La salvaora y La niña de fuego, interpretadas por Manolo Caracol y .
Bajo el nombre de zambra se conocen en la música andaluza dos estilos. En primer lugar una modalidad de tangos que se interpreta en el ritual homónimo que celebran los gitanos del Sacromonte granadino, y el estilo teatral forjado por Manolo Caracol al que quiso denominar de tal modo.
El nombre puede derivar de las palabras árabes zamra (flauta) o zamara (músicos), y suele aparecer en la literatura del XVII y XVIII junto a géneros como
el zapateado, la zarabanda y el fandango, así como modalidad propia de los moriscos de Granada.
La Gayumba o Cachumba:
Apareció en el siglo XVII en las América. Es uno de los bailes más principales de la escuela bolera. Se escribirse, normalmente, en compás de 3×8 y consta musicalmente de introducción, copla y estribillo que es lo que la caracteriza: ‘la cachucha de mi padre, es más grande que la mía’, refiriéndose a un gorro que con este nombre se usaba en el sur de España.
Narciso Paz, guitarrista y compositor que en 1799 era niño del coro de la catedral de Valladolid, la consideró de origen americano incluyéndola en su cancionero con esta letra:
Tengo yo un cachucha,
en que navego de noche,
y en tocándola los remos,
parece que voy en coche,
vámonos china del alma,
vámonos a Portugal,
que para pasar trabajos,
lo mismo da aquí que allá.
La cachucha el zorongo y el cachirulo, son bailes boleros muy extendidos.
En el siglo XIX aparece como ‘boleras de la cachucha’, e incluso ‘boleras intermediadas de la cachucha’.
Fanny Elssler la interpretó como parte de ‘Le Diable boiteux’ en Londres en 1827. Se integró totalmente en los ballets románticos como elemento exótico.
Hoy sobrevive como parte del ritual que se celebra en las zambras del Sacromonte. Es bailado por dos mujeres por lo común. Uno de sus pasos obliga a arrodillarse al bailaor, y que simboliza el acto en que el novio solicita el perdón a los padres de la novia debido al rapto de que ha sido objeto ella, según la costumbre gitana. Bailan todas las parejas formando rueda alrededor de los novios. No se sabe a qué se debe que la zambra haya adoptado, baile gaditano de claro eco trasatlántico, que, igual que las alegrías, viene de los tiempos de la invasión francesa, pero sus coplas en nunca aluden al ritual de la Zambra.
En el abrupto cambio del siglo XVIII al XIX (Revolución Francesa, Guerras Napoleónicas, emancipación de las colonias) el panorama musical andaluz cambiará para siempre, así la tradición popular de origen africano es dejada a un lado pero el gusto galante se conservará, aunque marginalmente, en los arrabales y gitanerías de las ciudades andaluzas (Triana, Cádiz, Jerez, Utrera…), y, en especial el baile, será parte importante del sustrato flamenco.
Y es en Granada: Los gitanos empiezan a aflamencar la alboreá. Las zambras gitanas, se cambiando con un compás de soleá por bulerías y jaleos o tangos.
Los tres cantes de la boda gitana son las cachuchas las moscas y la alboreá, se conocen como zambra granadina. En ellas se utiliza un estilo de melodía silábico, en que a cada sílaba se le aplica una nota musical.
De América también vienen los tangos Con los tangos comienza una nueva faceta de la expresión rítmica del flamenco. Un género nuevo que se expresa en compás ternario. De las formas de ritmo binario, antillanos, sazonándolos con caracteres de carácter moruno. El patrón de tango o habanera, se dice que proviene de las contradanzas que vinieron de América a lo largo del siglo XVIII. Se ha dicho que los franceses llegados en su huída de llevaron a Cuba el tango.
Hoy se cree, más bien, que fueron los esclavos negros de Santiago de Cuba fueron los que comenzaron a desarrollar el patrón, trasladándolo a La Habana, ultimando su forma en los inicios del siglo XIX, extendiéndose como una mancha de aceite por todo Occidente. Primero llegó desde la capital americana a la ciudad española, Cádiz, como tango americano, y comenzóa difundirse como uno de los números de las zarzuelas. Uno de los más antiguos, “Tango de la Limoná” dice:
‘Usted no es ná, usté no es ná, usté no es chicha, ni limoná’.
Cuando el tema es romántico se llama habanera, y si la versión es jocosa, se llama tango. Este tipo de canciones dieron lugar al tango de Cádiz, su versión lenta. a los tientos y a los tangos flamencos, y a todos sus derivados. Su origen es así afrocubano, y el subfijo ‘-ango’ (presente como puede verse también en fandango) lo emparenta etimológicamente con géneros de la música afroamericana. El tango congo de las zarzuelas demuestra cómo pudo sonar aquel primer tango cubano. El tango congo de la zarzuela cubana ‘Cecilia Valdés’ de Gonzalo Roig, del año de 1932, nos da idea de la recreación de los primitivos tangos cubanos.
A quienes despuntaban con el tango preflamenco se le llamó tanguero y tanguera. A finales del siglo XIX y principios del XX, existieron artistas que no cantaban otra cosa, se les consideraba pseudo-flamencos, el tango no era incluido dentro del flamenco en aquel entonces.
Una generación de de artistas fue quien crearía el repertorio de gran parte de los tangos flamencos, introduciéndolos en el flamenco, en la forma del tango gaditano, más lento.
Entre los pioneros destacan Enrique El Mellizo, Manuel Torre o Pastora Pavón ‘Niña de los Peines’ que en los cafés cantantes de su época cantaba algunos como aquel con el que adquirió su nombre artístico:
Peínate con mis peines
que mis peines son de azúcar,
quien con mis peines se peina,
hasta los dedos se chupa.
Existen muchos tipos de tangos flamencos: los tangos de Cádiz, los tangos de Triana, los tangos de Jérez, los tangos de Granada, los tangos de Málaga y los tangos extremeños. La familia de los tangos comprende:
Garrotín
Tientos
Marianas
Tanguillos
Son de estilo métrico: binario.
Del tango americano, se desprenden elementos que conformaron, a principios del siglo 20 los tangos flamencos, los tientos, el garrotín o la farruca, en la mariana o el zapateado.
Palos como las rumbas, las colombianas o las milongas, se encuentran bajo el área de influencia del tango también.
Todos ellos adoptaron el ritmo binario y la métrica (1) del tango y se convierten en géneros flamencos poseyendo una n identidad propia.
Un cante ejecutado en 4/4 , que puede hacerse en cualquiera de las tonalidades.
Los primeros intérpretes conocidos de tango flamenco fueron El Mellizo y Aurelio Sellés en Cádiz, Pastora Pavón y El Titi en Sevilla, Frijones y El Mojama en Jerez, y La Pirula, La Repompa , y el Piyayo en y Cádiz.
En Cádiz toma la forma definitiva como género musical y estuvieron implicados en la creación de su versión flamenca Enrique el Mellizo y otros cantaores gaditanos de la época. Seguidamente el primer tango que se consideró flamenco fue el de Los tientos, un tango de Cádiz en el modo flamenco, esto fue suficiente para abrir el camino. Escuchemos a El Mochuelo un tango de los tientos. Apreciemos el aire de tanguillo en la guitarra que hace el acompañamiento.
Una cantaora importante en la evolución de los tangos flamencos fue Pastora Pavón ‘La Niña de los Peines’, célebre tanguera en sus inicios y y figura suprema en el flamenco.
(1) En tanto que el ritmo hace referencia a las duraciones de los sonidos, la métrica tiene su razón de ser en los acentos. También se relaciona con el tiempo y con los diversos parámetros de la expresión musical. Es habitual que la estructura métrica de acentos se explicite en una estructura rítmica de duraciones, pero no siempre es así. La métrica se expresa gráficamente por medio de las indicaciones de compás al comienzo de una partitura o en cualquier lugar de una composición en la que varíe el sistema métrico utilizado.
(2) Algunas teorías indican que el origen del tango flamenco ha de repartirse entre Cádiz y Sevilla , desde donde desplegó su influencia hacia Sudamérica, donde cristalizó en el posterior argentino-uruguayo o rioplatense. Otras teorías indican que el origen se ubica en el barrio negro de la Habana-Cuba en 1823 y que luego viajó a Sevilla-España. Luego de muchos años de desarrollo junto a los antiguos cantos bailables del siglo XIX, viajó hacia otros países como París, México, Nueva Orleans, Perú y Buenos Aires, donde a final del XIX comenzó a forjarse el tango porteño, el rey de los tangos.
Autor: José Luis Ruiz Castillo
2- EL FLAMENCO
El flamenco, a lo largo del siglo, ha conseguido hacerse universal. Desde su rincón humilde, desde su localización cerrada en tierra andaluza, desde su reducto casi tribal, empezó a influir en la música culta. Numerosos compositores de la categoría de Albeniz, Glinca, Granados, Rimsky-korsakoff, Falla o Debussy lo escucharon y se inspiraron, después, en él. Todo esto llevó al flamenco a una aceptación cada vez mayor y a ser apreciado por públicos más cultivados. A ser escuchado en lugares donde sólo se permitía la música clásica. Círculos de élite social, distanciados totalmente de todo lo popular, lanzaron sus olés y sus aplausos a falsetas y «quejios».
Los conciertos del guitarrista Ricardo Montoya en París o D. Antonio Chacón cantando al rey Alfonso XIII, son ejemplos del inicio de dicho proceso.
Una de las referencias más antiguas del flamenco habla de lo que se considera como proto-flamenco, y concretamente, sobre las reuniones de gitanos que hoy se llaman en lenguaje popular juergas flamencas
Estas están en las Cartas Marrueca que el gaditano José Cadalso (1741-1782), escribió a finales de siglo XVIII.
En una de esas cartas (la número VII exactamente), Cadalso describe cómo en la sociedad costumbrista andaluza, ya existía esa relación entre clases sociales, en la cual, las reuniones nocturnas se daban por doquier.
Allí nos muestra personajes como el Tío Gregorio, con los que el autor reconstruye las fiestas flamencas casi siempre nocturnas que eran acompañadas con palmas, guitarras, castañuelas y baile:
Allí tuve la dicha de conocer al señor tío Gregorio. A su voz ronca y hueca, patilla larga, vientre redondo, modales ásperas, frecuentes juramentos y trato familiar, se distinguía entre todos. Su oficio era hacer cigarros, dándolos ya encendidos de su boca a los caballeritos, atizar los velones, decir el nombre y mérito de cada gitana, llevar el compás con las palmas de las manos cuando bailaba alguno de sus más apasionados protectores, y brindar a sus saludes con medios cántaros de vino. […] Contarte los dichos y hechos de aquella academia fuera imposible, o tal vez indecente; sólo diré que el humo de los cigarros, los gritos y palmadas del tío Gregorio, la bulla de todas las voces, el ruido de las castañuelas, lo destemplado de la guitarra, el chillido de las gitanas sobre cuál había de tocar el polo para que lo bailase Preciosilla, el ladrido de los perros y el desentono de los que cantaban, no me dejaron pegar los ojos en toda la noche.
Lo que se pretendió encerrar en las tabernas umbrías o en los lupanares había roto el cerco e iniciaba la expansión de sus valores culturales por todo el planeta. Como una premonición, Serafín Estébanez en sus «Escenas andaluzas» nos habla del legendario «cantaor» el Planeta, en el capítulo Una fiesta en Triana: «Entramos a punto en que el Paneta, veterano cantador… dijo el lindísimo romance del Conde Sol…». Es uno de los primeros documentos escritos que hay sobre el flamenco.
Sobre los orígenes del flamenco, solo podemos aventurarnos. La primera noticia escrita sobre el flamenco se encuentra en 1774, como hemos visto, en una de las Cartas Marruecas de Cadalso. El único dato conocido por transmisión oral es que se trata de un arte muy antiguo y que encuentra su cuna en Andalucía, en la rivera del Guadalquivir.
La expresión musical y poética del pueblo se fue formando con elementos gitanos y andaluces, una vez que llegaron a Andalucía los gitanos perseguidos por los cien mil jinetes del Gran Tamerlán, allá por el año 1.400, desde la India. Como dice García Lorca:» Y estas gentes, llegando a nuestra Andalucía, unieron los viejísimos elementos nativos con el viejísimo que ellos traían y dieron definitivas formas a lo que hoy llamamos «cante jondo».
En este «cante» tomó forma la expresión de un pueblo que, aunque encerrado y endogámico no puso reparos a recoger los materiales de la cultura que le rodeaba para expresar su alma. Un proceso más antiguo, pero paralelo al de la formación de la música del pueblo negro estadounidense para formar el «negro spiritual» y el «jazz».
Estos «cantes» se van formando con elementos orientales traídos por los gitanos desde la India con elementos arábigo-andaluces e incluso con elementos hispano-judíos, en lo referente a la música. La letra tal vez empezara con los romances (el pueblo gitano ya cantaba los romances en el siglo XVI, como puede presuponerse leyendo «La gitanilla» de Cervantes) que se cantaban por los pueblos de Andalucía para, posteriormente, en bellísimas estrofas poéticas, incorporar sus vivencias, cotidianidades y penas.
La «siguiriya» gitana, que, como dice Manuel de Falla, «posee determinadas formas y caracteres independientes de sus analogías con los cantos sagrados y la música de los moros de Granada» y «el uso reiterado y hasta obsesionante de una misma nota, procedimiento propio de ciertas fórmulas de encantamiento», puede llevar letras de este tipo:
De noche me sargo ar patio
y me jarto de llorar
en ver que te quiero tanto
y tú no me quieres ná.
Dicen que duermes sola
mienten como hay Dios
porque de noche con el pensamiento
dormimos los dos.
Qué pena más grande
tengo en mi corazón
tó er mundo tiene puerta en donde llamar
yo las encuentro cerrás
En ellas se expresan las cosas más cotidianas y más íntimas, las pasiones y las penas personales. En otros «cantes», el flamenco puede llegar a mostrar visiones tan profundas, y tan sencillas a la vez, como las Peteneras de la «Niña de los Peines»:
Yo quisiera renegar
de este mundo por entero
por ver si en un mundo nuevo
encontrara más verdad.
Y así, se inició, desde este germen, el nacimiento del frondoso árbol del flamenco que, actualmente, posee más de cuarenta «cantes» diferenciados:
Cantes primitivos que se hacen sin acompañamiento musical, a viva voz, como la Toná, la Debla, el Romance, la Carcelera o la Saeta, que solamente se canta en Semana Santa..
Cantes grandes como la Soleá, la Seguriya, el Fandango o los Tientos.
Y, después, todo un innumerable, conjunto de cantes derivados que abarca desde las Bulerías o las Tangos a los «cantes de Trilla» o los «cantes de ida y vuelta».
Con estas condiciones y con la evolución gigantesca que le han proporcionado en los últimos años auténticos genios de la guitarra, como Paco de Lucía o Manolo Sanlúcar, el flamenco ha llegado a expandirse por todo el mundo.
El toque.
Sobre la guitarra se ha hablado poco a pesar de ser a mi parecer el aspecto del flamenco que ha dado el salto más grande. Partiendo de guitarristas tan grandes como Diego el del Gastor o el Niño Ricardo ha aparecido un conjunto de auténticos virtuosos que ya no sólo se limitan «a marcar el ritmo y seguir al cantaor», como decía García Lorca, sino que entrelazan su música con el mismo «cante» iniciando tal vez una nueva etapa dentro del flamenco.
En la actualidad podemos señalar como «tocaores» señeros a Enrique de Melchor a Pepe el Habichuela o a Tomatito.
El baile.
El baile es lo más ritual dentro del flamenco. Es la cara litúrgica y la que más directamente, por su misma esencia, transmite el embrujo, el misterio del flamenco, el alma. El baile bien hecho es capa de traspasar a cualquiera, aunque no entienda nada de flamenco. Así como hay cantes sin guitarra, también los hay sin baile, como pueden ser los Romances, las Tonás y también las Saetas. En el baile, Matilde Coral, Manuela Carrasco Pepa Montes y Cristina Hoyos son las más excelsas «bailaoras» en la actualidad.
El cante.
Indiscutiblemente el cante es la estructura fundamental del flamenco. Lo más seguro es que primero se hizo el cante y, después, se le añadieron la guitarra y el baile. La Edad de Oro del «cante» nos dio a Manuel Torres, a Silverio Franconetti, a Juan Talega o a Bernardo el de los Lobitos. Entre los mejores «cantaores», hoy día, se puede citar a la Fernanda de Utrera, a la Paquera de Jerez, a Enrique Morente, al Chocolate o a José Meneses
JOSE MONGE «EL CAMARON DE LA ISLA»
Cuentan del «Camarón» que de pequeño se escapaba de su casa y se subía a los trenes que iban en dirección a Sevilla, a Madrid…
Cantaba por las calles, buscando recoger algunas monedas para poder comer. Y un buen día, quizá el mismo tren de antaño le dejó en el sitio justo del éxito. Grabó su cante acompañado por Paco de Lucía y ya fue imparable la difusión de su cante, llegando a públicos que ni siquiera se interesaban por el flamenco. Pero «el Camarón» llevó siempre una inquietud y un desasosiego inmenso. La pena negra que siempre le acompañó. Y contra la cual estuvo luchando hasta el final de su vida. Un día cantaba en un local de Barcelona en el que se amontonaban rostros morenos de pelo negro y ensortijado junto a exquisitas miradas azules de rubias melenas. Entre él y Brenes que le acompañaba con la guitarra entusiasmaron al público. Al final alguien se le acercó y le dijo: «José… ¡Qué bien has «cantao»!».
El volvió la cabeza y respondió : » Sí es que hoy me duele aquí…», mientras se señalaba con la mano el pecho. Y así, persiguiendo y, a la vez, luchando contra el duende, murió en esa vorágine a la que le llevó su arte.
Letra de PETENERAS cantadas por » el Camarón
PETENERAS
En la provincia de Cai
ha nacio la petenera
en un pueblo que le dicen
Paterna de la Ribera
Soy como el peregrino
que tiene un sufrir errante
y voy cruzando caminos
en un sinvivir constante
a cuestas con mi destino.
José L. Ruiz Castillo
1- EL FLAMENCO EN TIEMPOS DE CERVANTES
El cante flamenco nació en el siglo XVIII según se encuentran datos documentales pero, previamente, se iba conformando en la clandestinidad antes de emerger de las sombra.
Los tiempos oscuros del flamenco se presupone que se pueden situar de 1499 a 1783.
Este periodo, fue importante para la contribución de los gitanos, aunque ello no constituye más que una rama del flamenco. En la Baja Andalucía la convivencia de andaluces, moriscos, gitanos y judíos era habitual. La aparición del flamenco hacia la mitad del siglo XVIII, había tenido una gestación larga que ha dejado muy pocos datos fidedignos. Pero los gitanos sí que fueron casi exclusivamente los divulgadores, y a su vez, y desde los primeros tiempos, quienes se atribuyeron el derecho de propiedad.
«Pero hubiera bastado echar una ojeada a las gitanerías esparcidas por el mundo y notar su absoluto desconocimiento de este arte, para dudar al momento de dicho origen, ni siquiera precisa salir de España quien desee observar este fenómeno, pues es factible comprobarlo entre los gitanos residentes en comarcas nacionales no andaluzas. Cualquier gitano en estado natural y sin haber estado en contacto con el arte flamenco, es incapaz de emitir dos notas que recuerden o se refieran al cante. Sería, por otra parte, excepcional y paradójico de todo punto, -sigue García Matos-, dada la parquedad y casi nulidad de tradiciones autóctonas de ninguna clase”.
Cervantes llama a su Preciosa «la más bella bailadora que se hallaba en todo el gitanismo» también parece que atribuye su canto a las gitanerías que le enseñó la vieja; pues si ella era rica en villancicos, «coplas, seguidillas», zarabandas y otras canciones, particularmente romances, esto provino de que se los procuró, buscó por todas las vías que pudo, y no faltó poeta que se los diese, que también hay poetas que se acomodan con los gitanos y les venden sus obras». Así pudo continuar en lo sucesivo.
Aquí puede intercalarse la pregunta: «¿qué es entonces de la poesía puramente gitana?» (1) Los gitanos son ciertamente un pueblo de dotes poéticas muy inferiores; Y las toscas huellas de este arte que nosotros conocemos en ellos, indican el influjo do los pueblos entre quienes viven. De las canciones de los gitanos húngaros, que ha publicado Federico Müller en las actas de la sección filológica-histórica de la Academia de Ciencias de Viena (L. XI, 195, pg. 150) dice:
«Como se verá, el valor artístico de los productos de la musa gitana es nulo o aun menos que nulo; si no le falta la cadencia y el ritmo, se debe a los modelos magiares” (Rodrigo Sanjurjo).
Tal como los zíngaros de Rusia y Hungría, los gitanos españoles atendieron con el oído, para aprender de los habitantes de las tierras en las que se ubicaban, los cantos de tradición indígena; y con perseverancia los conservaron y pusieron su genial sentido para interpretarlos y recrearlos.
No sería correcto considerar a los gitanos meros adaptadores, aunque fuera aceptando su gran virtuosismo, sería injusto considerando que volvieron a encontrar en el folclore de los campos de Hungría los elementos musicales que habían oído ya de sus antepasados.
Baja Andalucía:
En las zonas de Sevilla, Cádiz y Jerez de la Frontera estuvo el centro urbano más antiguo de Europa. Es en los tiempos remotos, cuando se funda Tartessos o Tharsis, al lado del actual Cádiz.
Hacia el 1000 a. C. llegan a Andalucía los fenicios, que fundan Cádiz, Málaga (Malaca), Sevilla (Híspalis), Abdera (Almería). Después fueron llegando los cartagineses, los griegos, los romanos, los árabes (711-1492). Al llegar los gitanos a España allá por el siglo XV, Andalucía estaba habitada por moriscos (mudéjares convertidos a la fuerza y luego expulsados en el 1609). Los gitanos tuvieron una buena aceptación por parte de los habitantes de estas tierras andaluzas. Las persecuciones contra los moriscos comienzan tras los decretos de 1609, (Bando general de expulsión de los moriscos, 22 de septiembre de 1609, CODOIN, tomo 18, p. 5 Y ss. (Cfr. Gérard Walter, El memorial de los siglos. La Revolución Inglesa, Barcelona, Grijalbo, 1971, pp. 499-500) de expulsión de los gitanos).
Estos se muestran hospitalarios con los moriscos que intentan «legalizar» su situación camuflándose entre los gitanos para evitar así ser expulsados. De 1550 a 1610, los gitanos convivieron estrechamente con los moriscos. Esto produjo excelentes consecuencias folclóricas. Los habitantes de Andalucía habían tenido contacto con muchos pueblos que vinieron de oriente, así tenían cierta afinidad con los gitanos, con las culturas y costumbres que habían conocido a su paso desde Oriente a Occidente. Seguro que les causó gran admiración la música protoflamenca.
«Hay un hecho: que, a pesar de las condiciones adversas entre 1500 y 1800, atrae nuestra atención, es el arraigamiento de los gitanos en las tierras andaluzas. Estamos en presencia de una comunidad que adapta los elementos culturales del andaluz, en particular su música, pero que se queda aparte en el sistema social. Por una serie de analogías, gitanos y andaluces se entendieron maravillosamente y desde el reinado de Carlos III (1759-1788) se inició un complicado proceso de mutuas influencias entre la supuesta tradición gitana y popular andaluza. Fue sin embargo esa tradición gitana la que vino contagiando virtualmente a no pocos ejemplos del folclore meridional en que se introdujo. Este fenómeno dio por resultado la aparición del Cante flamenco en su forma actual.» (Herrero, G., o. cit., p. 38)
Empiezan a circular noticias e información sobre el cante y el baile flamencos en los últimos años del siglo XVIII. Antes la genealogía del flamenco yace en la más impenetrable oscuridad.
En la época de Cervantes ningún baile o canto recibía el nombre de flamenco. Esta palabra era sinónimo de valiente, “echao palante” e, incluso, delincuente, y más tarde de gitano, después de las guerras de Flandes. En estas guerras participaron muchos soldados profesionales de etnia gitana, y es por eso que se asimilaron sus significados.
Verdaderamente, no aparece en la literatura española la palabra “flamenco” hasta los años 40 del siglo XIX, asociada a bailes y a cantes. Mas encontramos muchas referencias a los bailes y cantos de su tiempo en la obra de Cervantes, que serán llamados, posteriormente, flamencos. ‘La gitanilla’ es la obra en que se habla más de las danzas y cantos, tanto de la calle como de palacio. Es una novela, tal como se entendía en la época de cervantes: una novedad, un suceso curioso.
Se refleja de manera idealizada, con elementos picarescos y costumbristas, una sociedad gitana contrapuesta e interfiriendo con las otras sociedades no gitanas. Los gitanos de carne y hueso de la época, 1613, si atendemos al año en el que se publicó la novela, vivían asentados y bastante asimilados socialmente, la mayor parte.
Sin embargo resulta de verdad creíble, por comparación con otras noticias de la época y con tiempos anteriores, las relativas al trabajo profesional que muchos gitanos ejercían: la danza y el canto. Esta realidad seguirá existiendo en los dos siguientes siglos, hasta tal punto que hacia 1840 comienza a utilizarse la palabra “flamenco”, como sinónimo de gitanos. A los bailes y cantos llamados nacionales, del país, españoles, andaluces y también de palillos y boleros, se les fue aplicando el adjetivo, como resultado de los cambios sociales y estéticos que provocó el romanticismo español.
El flamenco al parecer fue surgiendo, en los últimos años del siglo XVIII en las ciudades y las villas agrarias de la Baja Andalucía. Prácticamente no poseemos datos que confirmen esas fechas y, por otra parte, la documentación existente de esta época apunta más bien a la escuela bolera que al flamenco. Se han lanzado hipótesis que inciden hacia la influencia, en el flamenco, de algunos bailes provenientes de la India- en donde se sitúa el origen del pueblo gitano- tal es el caso de la danza del kathak.
(Kathak es una de las formas de danzas clásicas de la India. Encuentra sus orígenes en los bardos nómadas de la India antigua del Norte conocidos como kathakas o cuentacuentos/narradores. En la actualidad esta danza contiene rasgos de danzas rituales y de templos, así como influencia del movimiento bhakti y características de la danza persa y de Asia central adquiridas durante el siglo XVI, importadas por las cortes reales de la Era Mogol.
El nombre Kathak deriva de la palabra sánscrita katha que significa historia, y katthaka:»el que cuenta una historia». El nombre apropiado sería la actual कथक kathak.
Kathaa kahe so kathak es un dicho que muchos maestros pasan a sus alumnos, generalmente traducido como «él/ella que cuenta una historia es un Kathak» o también «aquello que cuenta una historia, eso es kathak». Wikipedia)
En 1783 Carlos III promulgó una pragmática que regulaba la situación social de los gitanos. Hecho trascendental en la historia de los gitanos españoles, este, por el que vieron cómo su estatus jurídico mejoraba esencialmente, tras siglos de marginación y persecuciones en casi toda Europa siendo además deportados, victimas de expulsiones.
Tras la Guerra de Independencia Española (1808-1812) la conciencia española generó un sentimiento de orgullo racial, que contrapuso al estilo ilustrado, afrancesado. Se gestó alrededor de la fuerza telúrica del majo (arquetipo del individualismo), con elementos fundamentales como la gracia y el casticismo. En ese ambiente triunfa, pues, la moda cañí, el casticismo ve en el gitano un modelo ideal de ese individualismo. La aparición del estilo rondeño de torear, o «escuela rondeña», y de la escuela taurina de Sevilla (la primera institución oficial creada en España para la iniciación y la formación de jóvenes toreros.), el auge del bandolerismo y la fascinación, manifestada por los viajeros románticos europeos, por lo andaluz, conformaron el costumbrismo andaluz, que triunfó en la corte madrileña.
Vemos que antes de todo eso, en ‘La gitanilla’, Cervantes nos dice que su protagonista, Preciosa, “salió rica de villancicos, de coplas, de seguidillas y zarabandas y de otros versos, especialmente de romances, que los cantaba con especial donaire”, así como de “cantarcillos alegres”.
Se describe su dedicación al canto y a la danza de forma profesional y sumamente especializada, esta dedicación, como forma de ganarse la vida.
«Rinconete y Cortadillo» Cía. Javier Latorre.
Por cantar un romance, Preciosa, cobra “cuatro cuartos” por oyente y, al
paje-poeta Clemente, que se los escribe para que los cante, se los paga por docenas: “y si quiere que se los pague, concertémonos por docenas, y docena cantada, docena pagada, porque pensar que le tengo de pagar adelantado es pensar imposible”.
Preciosa, exhibe su arte en la calle, en las casas de las clases ricas o incluso en la Iglesia de Santa María, donde cantó un romance de tema religioso.
Para cantar y bailar se acompaña de sonajas, de pandero y del “chasqueo”, lo que actualmente llamamos castañuelas y pitos flamencos.
Hacia el final de la obra canta, acompañada también de guitarra.
El romance es una de las formas literarias y musicales de más antigüedad en la literatura y en el canto hispánicos. El romance es un poema característico de la tradición oral, y se populariza en el siglo XV. Actualmente se conserva como cante y como baile flamenco. Y con el ritmo de soleá bailable que, en los años cincuenta del siglo XX, le dio Antonio Mairena.
La petenera también tiene su origen en la música del ‘Romance de la monja a la fuerza’ y en fragmentos de romances encontramos también en polos o soleares, entre otros estilos flamencos.
La petenera existía como forma musical previamente a su adaptación al flamenco; para algunos estudiosos, está emparentada con la zarabanda del siglo XVII. Los judíos sefarditas que emigraron de la península tras la expulsión, y que llegaron a los Balcanes, cantan peteneras de melodía popular como la nuestra y en español, luego tuvieron que conocerla antes de la expulsión de 1492.
Siguiendo esta tesis, tendríamos que manejar el romance como vía de transmisión. Por ejemplo, escuchando el interpretado por José de los Reyes “El Negro” de El Puerto de Santa María, aprendido de niño de su padre, un gitano de Paterna de Rivera, y conocido como “Romance de la Monja” en el que se pueden apreciar claramente las características cadencias musicales de la petenera. Incluso algunos autores la relacionan con los esquemas melódicos del romance de Gerineldo, “versión musical de Arcos de la Frontera ¿siglo XII?”. De esta forma, fuentes judaicas o folclóricas se confunden en el preámbulo proto o preflamenco de la petenera flamenca.
Como danza y canción, la seguidilla es citada, por primera vez en el ‘Cancionero de Palacio’, llamado a veces Cancionero musical de Palacio (CMP) y también conocido como Cancionero de Barbieri, es un manuscrito español que contiene música del Renacimiento. Y es una recopilación de los siglos XV y XVI. La seguidilla es la danza más antigua del conjunto de bailes españoles.
Goza, aun, de una gran popularidad, así se puede oír y ver bailar en muchos sitios y en muchas fiestas como la feria de Sevilla por ejemplo en las que se cantan y bailan miles de “seguidillas sevillanas”. Además de las sevillanas, que se pueden considerar como el estilo más antiguo de los que se conservan hoy en día en el repertorio flamenco, exceptuando al romance, hay otros estilos jondos en los que encontramos seguidillas: los juguetillos de las alegrías son unas seguidillas, así como las livianas y las serranas, que fueron posiblemente en sus orígenes “seguidillas livianas” y “seguidillas serranas”. Probablemente la actual “seguiriya”, a la que llamaban en otro tiempo “seguidilla gitana” tenga también su origen en una seguidilla desaparecida.
La zarabanda, una de las danzas más populares del renacimiento y el barroco hispanos, cuando se difundió aquí en España, se la consideró un baile de negros y fue prohibida numerosas veces por las autoridades civiles o religiosas. Finalmente fue asimilada como danza cortesana.
La literatura musical de la época recoge ejemplos sublimes de esta danza. En la obra de Gaspar Sanz: ‘Instrucción de música sobre la guitarra española’, el libro más completo sobre la guitarra barroca que contiene el primer manual español de acompañamiento instrumental, cuya primera edición fue impresa en Zaragoza en 1674. Esta zarabanda pudo parecerse mucho a la que bailó Preciosa en la imaginación de Cervantes unos años antes. En ella se aprecia nítidamente el ritmo de hemiola, que consta de dos compases de tres tiempos (como el compás de 3/4, por ejemplo) ejecutados como si fuesen tres compases de dos tiempos.
Desde alrededor del siglo XV, el término hemiola llegó a significar el uso de tres breves en un compás cuando el esquema métrico predominante tenía dos breves con puntillo en cada compás. Esta utilización se amplió posteriormente hasta alcanzar su sentido actual de dos tiempos en un compás ternario simple articulados o fraseados como si fueran tres tiempos en un compás sencillo de división binaria. Un ejemplo se puede ver en los compases 64 y 65 de este fragmento del primer movimiento de la Sonata para piano nº 12, K. 332 de Wolfang:
Sonata para piano K.332 de Mozart, extracto de una hemiola. Reproducir (?·i)
Y otro elemento característico de los estilos flamencos como es el uso del rasgueado.
Estas características, la hemiola y el rasgueado, tan típicas del flamenco, se muestran en otras danzas de la época como la jácara. La palabra jácara, derivada de jaque, designa en su origen el romance cantado sobre la vida y andanzas de un rufián o valentón, habitualmente acompañado de su dama ‘prostituta’. La jácara era una pieza muy demandada en el espectáculo teatral barroco, y podía ir como pieza exenta (se representaba entonces en los entreactos) o bien dentro de una comedia o un entremés, para darles variedad. La jácara también podía haber sido bailada por Preciosa. El fandango, aunque más tardío posee también estas características. En ambos, la jácara y el fandango, se aprecia claramente el uso de la cadencia andaluza, tan característico asimismo de los estilos flamencos. La cadencia andaluza o cadencia frigia es, en la teoría de la música, una progresión armónica comprendida por cuatro acordes, la cual es común en la música flamenca. Aunque data del Renacimiento, su popularidad a lo largo de los siglos la ha convertido en una de las sonoridades más efectivas de la música occidental.
Es decir que muchas de los elementos genuinos de lo jondo, la hemiola, el uso de la cadencia andaluza o el rasgueado, que evidencia que la mayoría de los estilos flamencos nacieron como danzas, no como cantos independientes, están ya en las danzas del Renacimiento y del Barroco, incluidas las que ejecutaba Preciosa, la protagonista de la novela cervantina. De hecho, mucho tiempo después, en 1781encontramos el famoso ‘Aviso: Bayles de jitanos’ en el que se da cuenta de una actuación en Lebrija de cuatro parejas de hombres y mujeres que bailan, entre otros estilos, la zarabanda, las zarabandas afroamericanas que interpretaban los gitanos en aquella Venta de Caparrós, en el camino de Lebrija a Jerez en 1781. Precisamente la zarabanda es tenida por algunos entendidos como el precedente inmediato de las bulerías y de las guajiras.
(1) Una de las maravillas del cante jondo, aparte de la esencial melódica, consiste en los poemas.
Todos los poetas que actualmente nos ocupamos, en más o menos escala, en la poda y cuidado del demasiado frondoso árbol lírico que nos dejaron los románticos y los postrománticos, quedamos asombrados ante dichos versos.
Las más infinitas gradaciones del Dolor y la Pena, puestas al servicio de la expresión más pura y exacta, laten en los tercetos y cuartetos de la «siguiriya» y sus derivados.
No hay nada, absolutamente nada, igual en toda España, ni en estilización, ni en ambiente, ni en justeza emocional.
Las metáforas que pueblan nuestro cancionero andaluz están casi siempre dentro de su órbita; no hay desproporción entre los miembros espirituales de los versos y consiguen adueñarse de nuestro corazón, de una manera definitiva.
Causa extrañeza y maravilla, cómo el anónimo poeta de pueblo extracta en tres o cuatro versos toda la rara complejidad de los más altos momentos sentimentales en la vida del hombre. Hay coplas en que el temblor lírico llega a un punto donde no pueden llegar sino contadísimos poetas:
Cerco tiene la luna,
mi amor ha muerto.
En estos dos versos populares hay mucho más misterio que en todos los dramas de Maeterlink, misterio sencillo y real, misterio limpio y sano, sin bosques sombríos ni barcos sin timón, el enigma siempre vivo de la muerte.
Cerco tiene la luna,
mi amor ha muerto.
Ya vengan del corazón de la sierra, ya vengan del naranjal sevillano o de las armoniosas costas mediterráneas, las coplas tienen un fondo común: el Amor y la Muerte…, pero un Amor y una Muerte vistos a través de la Sibyla, ese personaje tan oriental, verdadera esfinge de Andalucía.
En el fondo de todos los poemas late la pregunta, pero la terrible pregunta que no tiene
contestación. Nuestro pueblo pone los brazos en cruz mirando a las estrellas y esperará inútilmente la seña salvadora. Es un gesto patético, pero verdadero. El poema o plantea un hondo problema emocional, sin realidad posible, o lo resuelve con la Muerte, que es la pregunta de las preguntas.
La mayor parte de los poemas de nuestra región (exceptuando muchos nacidos en Sevilla) tienen las características antes citadas. Somos un pueblo triste, un pueblo estático.
(Federico García Lorca, El cante jondo. Primitivo Canto Andaluz)
Autor: José Luis Ruiz Castillo
Petita mostra de llibres publicats per l’autor
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A José Luis Ruiz Castillo el nostre més sincer agraïment.
Barcelona, 2019
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